Epik Tiyatronun Türk Tiyatrosunda Yorumlanişi

#1
Sponsorlu Bağlantılar
Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu
nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte
tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in
oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu
anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir?
Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce
tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım.

Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız
tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde
kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi
reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi
olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro
anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman
tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C.
Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun
kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk
tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu
ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk
güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal
bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun
kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da
tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak
için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları
benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya
değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir
gelişim gösteriyor.

Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl
geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde
gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi
akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar
kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son
aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini
yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da
dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği
özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı”
yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi
gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara
karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu
gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor.
Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde,
çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele
oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor.

Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda
politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından
ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir
anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in
yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar.
Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau
Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör
gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük
Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir
tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle
Brecht tiyatro dünyamıza girer.

1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş,
toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına
karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır
benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol
açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana
itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle
bakılmaya başlanıyor.

Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç
temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in
oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama
çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in
etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli
yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek
veriliyor.


1- SAHNELEME
Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır.
Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan
kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni
bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor.

Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht
üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun
benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun
özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının
öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin
hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da
Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne
çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından
Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler
sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum.

Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan
yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan
oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını
vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan
iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz.

Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat
Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki
topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en
önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne.

Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu
sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki
çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle
olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim,
yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına
değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en
yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre
değerlendirme olanağını buluyordu.
Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü
kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir
Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir
kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun
aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı
çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için,
oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin
düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba
katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı.

Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının
aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza
girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların
öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan
tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara
Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz).
“Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye
akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik
tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını
çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama
yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim
belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen
olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta
bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici
yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya.

Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye
ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil.
Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen
“Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar
Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında
belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi
hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer
yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren
ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve
sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca
nedenleriydi.

Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns
Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek,
izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir
bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa
boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in
tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış
olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan
askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle
canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine
karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna
sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı
izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme
olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı
ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın
savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı
vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü
içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in
mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te
Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes
mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini
simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en
önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin
başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı.

Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında
bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden
dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış
bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl
biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi
yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı
olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana
ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu
yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer
yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren
ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu.

Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar
Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet
Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk
bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında
geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan
oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin
bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her
şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında
beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun
içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı
oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir
atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice
dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile
getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında,
aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de
içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi.

Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir
kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan
vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir
canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba
lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü
oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de
karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden
dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin
çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik
pompalamayla belirtilmişti.

Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de
gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin
insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını
izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında
sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu.
Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler,
askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı,
tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde
odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir
davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde
bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki
tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici
maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba
lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın
Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi.

Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci
plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı
gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine
bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna
katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde
dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile
getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da
sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün
ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti.

Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de
izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un
“Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir
dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de,
yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak
değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi
örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de
Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu
söyleyebiliriz.


2- ÇEVİRİLER
Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht
çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün
aşırı bağımsız oluşudur.

Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:
1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk
izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.
2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz
tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini
zorlamaları.
3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da
Fransızca’dan yapılmış olması.

1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik,
aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam
olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü
Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik
Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler,
sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir
anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede
gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için
hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin
anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek
durulmamıştır.

Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli
örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet
Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht
çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti),
“Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne
diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği,
Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da
eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay
anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin
özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1).
Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden
çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma
çabası ağır basar.

2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can
Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü
kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in
dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle
bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek
verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında
halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine
direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir
oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini
bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak
ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü
aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye
ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir
dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten
bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi
simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel
motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir.

Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane
serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde
olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez
çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir
deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle
bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz
Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka
örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a
dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo
sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk
güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun
sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum.
Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli
sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil
girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır.
Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir
(3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda
yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan
bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir.


UYARLAMALAR
Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye
çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık
Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik
tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu
alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün
olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi
epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve
dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü
onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel
tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının
olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz
geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı
olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri
veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların
içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz.
Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda
oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk
motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk
danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama
temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun
yazmıştır.

Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan
uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi
temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin
(Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi
metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir
oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda
sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı
tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve
Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak
Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir.
Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları,
şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk
hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha
değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu
geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız
Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında,
tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi
burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler
türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin
oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi
vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi
başına bir güldürüye dönüşür.

Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan
geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun
hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden
yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir
kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü
yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk
kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da
söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel
tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri
olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır.


3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ

VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER
1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro
anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini
görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri
olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye
Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca
sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum.

“Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği ******
olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin
çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü
vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle
verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara
sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının
konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri
bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz,
tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi
oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir
kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir
düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de
kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir.

Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler
getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp
evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst
bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm
yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış
gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek
bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf
savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler
olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı
sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır.

Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin
yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan
özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç
temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma
sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun
dilinin kullanımı.

l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere
tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe
dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki
tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan
doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu
kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle
bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir
deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza
sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış
yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız
bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak
kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü
kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada
tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin
kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline
büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş
olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır.
Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar
giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur.
Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular
soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan
değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir.

2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu
kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada
bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci
Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek
ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde
oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar
ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu
kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme
yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak
nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu
kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden
sömüren rolüne geçişine tanık oluruz.

Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in
oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle
karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi
İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü
olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır.
Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir
düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde
oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin
nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu
ikiyüzlülüğe zorlar vb.

3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen
bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar
tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer
rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan
izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir,
yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek
izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu
övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil
davranışını izleriz.

Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde
tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler,
kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede
sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek,
oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım
değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü
düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna
tipik bir örnek verir.

“... Asiye: Ben de kurtuldum işte
ben de öğrendim artık
insanların neden birbirlerini yediklerini
düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini
acımanın neden aptallık olduğunu
ve yığınların
neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini
biliyorum artık.
Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları
kader deyin uyutun
Uy***** para verin susturun
Susmayanı zora koyun çektirin
Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün
Davr***** yokedin-direneni gebertin
Ezin, vurun öldürün
Devam etsin bu hayat “ ( 1 ).

Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci
tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve
şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle
oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır.

Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu
gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını
görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak
bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu
bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli
kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici
olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro
geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür.

Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma,
biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun
göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz
oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak,
çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık.
Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti
yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek
istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar,
Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin
karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine
kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin
gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir

Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde
izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca
figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki
iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz
oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş
tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki
sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren
düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla
bütünleştirilmiştir.

Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir
örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu
da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün
içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro
geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana
temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner
gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini
aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda
olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını
canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık
teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor
ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in
geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm
çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını
söyleyebiliriz.

Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış
olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği
koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz
kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik
düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda
attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni
adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum.



NOTLAR
1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d.

Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş
Yay., 2. Basım 1995, İstanbul